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余少群(qun)在(zai)《戏台》中扮演凤小桐
“戏台”是神秘的。前头(tou)是观众席，一(yi)排排座位绵延开去，似近而远。后(hou)头(tou)则是后(hou)台，连着出将入相的门，通着化妆间(jian)和演员通道。有了演出，光照之下，明明知道上面演的是“假”的故事，但人们总会在(zai)其中投入“真”的情感——如此，“戏台”竟成(cheng)了人类精神世界(jie)的具体投射……从这个层面而言，“戏台”便超越了实体建筑的内涵，而成(cheng)了某种“意象”。
一(yi)
陈佩斯是执着于“戏台”的，《戏台》如此，《惊梦》亦如此。戏台两边，总有不同(tong)的强势力量互相博弈，于是撕扯着戏台也变得歪歪扭扭、支离破碎。
电影《戏台》开篇，便是军(jun)阀混战，其间(jian)枪炮如雨，电影甚至专门给出了大(da)炮以巨大(da)的特写，轰出了极有气场(chang)的炮弹。还不止，在(zai)《戏台》的情节推进中，大(da)帅本(ben)人乔装打扮闯入“戏台”，一(yi)开始被当作“三花(hua)脸”，但随着他(ta)掏出手枪，给了“强势”的精神大(da)佬八爷(ye)以一(yi)个小小的窟窿眼的时候(hou)，他(ta)也就成(cheng)了“戏台”上下绝(jue)对的强权代表(biao)。
当枪炮介入戏剧的时候(hou)，戏剧也变得脆弱了，这一(yi)点，由不得戏剧人多么“一(yi)厢情愿”。凤小桐再不愿意，也得忍着恶心上台去给洪大(da)帅唱(chang)唐山落子味的《别姬》。从这一(yi)点上，相比(bi)于意味上更(geng)为(wei)隽永的《惊梦》，我反倒更(geng)认可《戏台》的真实。在(zai)《惊梦》中，面对美轮美奂、高雅精致的《惊梦》，手里(li)举着枪的士(shi)兵竟被艺术折服而不能开枪，这多少过于“浪漫(man)”了。枪炮不会被艺术的“美”所(suo)折服，反而因为(wei)自己(ji)能够操控艺术存亡而更(geng)显残酷，因此，《戏台》结尾，面对真霸王演出的《霸王别姬》，不管戏迷有多迷恋，粗暴的枪炮齐飞反而更(geng)为(wei)真实，因它真正反映出了旧时代权力傲慢的本(ben)质：
天地不仁，以万物为(wei)刍狗。
二
陈佩斯是矛盾的。他(ta)知道戏剧是脆弱的，但他(ta)也深知戏剧是美的，因此，在(zai)《戏台》的结尾，一(yi)边是枪炮轰鸣(ming)，戏台摇摇欲坠，但在(zai)另一(yi)边，吓得惊魂未定的戏迷们却在(zai)《霸王别姬》的绕梁之音(yin)中仓(cang)惶起身，转而沉醉在(zai)美妙的戏台仙音(yin)里(li)。当此，也许，陈佩斯自己(ji)都(dou)没有意识到，《戏台》中的戏剧/艺术奔向了另一(yi)种内涵：鸦(ya)片。
《戏台》中的鸦(ya)片是形成(cheng)了闭环的。从一(yi)开始金啸(xiao)天吸麻大(da)烟的出场(chang)，到结束时人们沉醉于战火中的《霸王别姬》，作品从吸鸦(ya)片开始，又到吸鸦(ya)片结束，某种程度上，触碰到了旧时代艺人的生(sheng)存处境：乱世中，人命如蝼蚁，所(suo)以，不妨(fang)麻醉自己(ji)，也麻醉别人。
这种麻醉不仅体现在(zai)首尾呼应的情节叙事里(li)，作品中的六姨(yi)太是中了戏剧/艺术麻醉的重要(yao)代表(biao)。看起来，她是金啸(xiao)天的戏迷，爱屋及(ji)乌(wu)，爱金啸(xiao)天的戏，于是也爱金啸(xiao)天的人，更(geng)爱金啸(xiao)天的霸王扮相，不惜以身相许，不惜盲目“私奔”。六姨(yi)太展现出了非常典型的“非理性(xing)”特征，某种程度上，她成(cheng)了作品中最明显的性(xing)魅符号。她可以献(xian)身大(da)帅，也可以献(xian)身金啸(xiao)天，甚至献(xian)身大(da)嗓(sang)儿这个“假霸王”，她看任何名伶，都(dou)有一(yi)种迷醉其中的迷狂(kuang)感。总而言之，在(zai)这个人物身上，存在(zai)着一(yi)种非理性(xing)特质。尽管，从观感上看，这一(yi)人物的设定显现出了某种刻板印象、甚至带有显著的“登”味儿，但也正是如此，才让作品中的名伶和名剧都(dou)显现出了鸦(ya)片的质感。它具备诱惑力，却止于诱惑力，它令人迷醉，却不能真正改变那个糟烂社会中人的处境。
如梦似幻的六姨(yi)太，给了大(da)嗓(sang)儿以梦幻般的体验感，自始至终，他(ta)都(dou)觉得自己(ji)像是在(zai)一(yi)场(chang)梦中。这一(yi)点，作品中有直接表(biao)述：当大(da)嗓(sang)儿被戏班老板和戏院经理哄着骗着扮霸王的时候(hou)，他(ta)看着镜子里(li)的自己(ji)，感慨自己(ji)像是做梦一(yi)样，当六姨(yi)太带着诱惑出现、随后(hou)如女鬼一(yi)样消失不见的时候(hou)，他(ta)也以为(wei)自己(ji)是做梦……这种梦幻般的体验，也像是在(zai)吸鸦(ya)片。其实，对于像大(da)嗓(sang)儿这样的苦命打工人，生(sheng)逢乱世，只能靠当伙计过活(huo)儿，在(zai)这种生(sheng)活(huo)处境里(li)，“戏”就成(cheng)了唯一(yi)的超物质体验。于旧时代的底层人而言，“戏”是唯一(yi)的精神寄托，如同(tong)被困于垓下的楚霸王听到四面楚歌而无可奈何之际，除了跟唱(chang)之外(wai)，别无他(ta)法，不过聊以自慰罢了。于是，我们便可以理解，为(wei)什么传统(tong)老戏里(li)，总有那么些脏戏粉戏的糟粕内容、也总有那么些鬼神迷信和封建等级的自我催眠了。身逢乱世，草民又能怎样呢？倒也可怜，却也无奈。
三
与其他(ta)的艺术样式不太一(yi)样，戏剧很难成(cheng)为(wei)个人创作：演职(zhi)人员是群(qun)体，涉及(ji)方方面面的各部门，观众也是群(qun)体，没有观众的现场(chang)参与，戏剧就不成(cheng)为(wei)戏剧。因此，戏剧天然具备公共性(xing)，而这一(yi)公共性(xing)，就使得戏剧的创作过程中包含了种种复杂的因素，最终，往往显现为(wei)互相理解，乃至于彼此妥协。
在(zai)中国戏剧的历(li)史(shi)上，这种妥协比(bi)比(bi)皆是，如优孟(meng)衣冠，演员小心翼翼地用调笑的方式隐晦地向楚王表(biao)达对孙叔敖后(hou)人的关(guan)切，所(suo)幸楚王明理，让权宜的“妥协”成(cheng)了美谈。但其他(ta)人就没有这么幸运了，清朝的王室贵(gui)胄好京剧，频(pin)频(pin)施以京剧荣(rong)宠，但京剧艺人却更(geng)是如履薄冰(bing)，一(yi)旦奉(feng)诏，为(wei)了一(yi)早进宫让主子们看得舒(shu)服，头(tou)一(yi)天晚上便扮好，不敢卧(wo)床而睡，其小心谨慎，可见一(yi)斑(ban)。
在(zai)中国戏剧的真实历(li)史(shi)里(li)，在(zai)个体演艺的阅历(li)积累里(li)，旧时代艺人的处境就这样显影了：在(zai)傲慢的绝(jue)对权力面前，文艺也许是可爱的，但文艺人则未必，而文艺人一(yi)旦不受(shou)尊重、乃至于不再自尊的时候(hou)，文艺就彻底不可爱、甚至面目丑(chou)陋乃至于令人作呕了。对于戏/艺而言，这就像是进入了某种“乱纪(ji)元”——乱世中，戏如人，都(dou)是苟且的。戏台之“兴”的背后(hou)，隐藏(cang)着的却是家国之“亡”，值得深思。
四
陈佩斯认为(wei)，喜剧是一(yi)种结构。电影《戏台》自然如此，榫(sun)卯卡扣，可谓繁复。但我想强调，观众之认可电影《戏台》的更(geng)深内容在(zai)讥刺世事和忧愤感怀上，而并非仅止于喜剧的结构，因为(wei)，在(zai)“信息不对称”这一(yi)榫(sun)卯零件上，人物过多，而前后(hou)设定难以统(tong)一(yi)，精细度反而不够。如此，结构反而显得繁琐了。在(zai)《戏台》的喜剧结构中，是否真的有必要(yao)增加那么多小零件？适当把手搓的榫(sun)卯零件换(huan)成(cheng)简(jian)洁的建筑材料(liao)，是否能够更(geng)具现代感？从这个层面来说，观众其实是包容的。
无论是话(hua)剧还是电影，《戏台》中都(dou)强调了对“老祖宗传下来的”东西(xi)的认可，这一(yi)点可值得斟酌。传统(tong)固然有底蕴，但其中也有别的杂质，如鸦(ya)片、封建、等级秩序、尊卑有别……“老祖宗”传下来的东西(xi)里(li)，是否也包含了阴暗与腐朽？陈佩斯过于强调了“老祖宗”的神圣一(yi)面，于是，也就无意当中美化了旧时代，正如剧中美化了偷情、美化了睡粉、美化了吸鸦(ya)片一(yi)样，这些美化使得作品整体显现出一(yi)种麻醉般的幻梦感。如此，是为(wei)不足。
（作者方冠男，云南(nan)艺术学(xue)院副教授，云南(nan)省文艺评论家协会副主席）
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